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中国美术馆馆长说经典 延河溜冰 刘岘

1939年,毛主席说刘岘刚来延安不久,就创作了许许多多的版画作品,希望刘岘为中华民族新艺术而奋斗。这是毛主席给一个美术家的希望,这也是罕见的。所以,刘岘先生是一位具有深厚的艺术修养和人文情怀的艺术家。

1939年11月,观看刘岘版画后题词:“我不懂木刻的道理,但我喜欢看木刻。刘岘同志来边区时间不久,已有了许多作品,希望继续努力,为创造中华民族的新艺术而奋斗。”

在延安地区,刘岘创作了大量木刻,表现抗战题材的作品深受人们的喜爱。战士们把他的一些版画都贴到枪托子上面,可见喜爱的程度。

因为物资匮乏,有不少的版画都印在马粪纸上,所以延安版画的幅面都很小,但是主题非常鲜明,画面表现非常强烈。这也是延安版画的重要特点。

在革命战争年代,我们的条件非常有限,运动的题材和运动的场所都非常有限,延河就成了天然的水上运动场。陕北的冬天来的比较早,整个延河也就早早成了一个溜冰场。方圆几十里的人都到这里来溜冰,这件题为《延河溜冰》的版画作品表现的就是这个场景。大家注意看溜冰场上冰鞋所溜过的痕迹,那一道一道弧线像一道一道彩虹,这是一种充满了革命浪漫主义情怀的艺术表现。延河岸边,站立着观看溜冰的人群。远处是马车、牛车,庭院里还有劳动的人群。整幅画面,表现了延河上军民一起溜冰共欢乐的热烈情景。通过这件画作,我们深切感受到延安不仅是民歌之城、艺术之城、革命之城,还是一座体育之城。同时也说明,我们这个民族是热爱运动,热爱体育的,见证了我们的党领导的人民军队和老百姓之间是通过溜冰这样的体育运动来加强鱼水深情的。

在同志《在延安文艺座谈会上的讲线周年之际重温《讲话》精神,更加坚定我们坚持以习新时代中国特色社会主义思想为指导,大力发展以人民为中心的美术事业的决心与信心。学习《讲话》,使我们从美术事业的立场出发,以强烈历史主动精神推进社会主义文化强国建设,为实现中华民族伟大复兴提供强大价值引导力、文化凝聚力、精神推动力。

中国美术馆作为国家级造型艺术博物馆,是人民美术的殿堂。中国美术馆自建馆至今已近60年,积累了13万余件作品收藏。这些藏品是人民的精神财富,是国家的文化记忆,是民族文化的实时赓续。其中,延安革命时期的版画是中国美术馆藏品中的瑰宝。刘岘及其家属捐赠作品,是中国美术馆所藏延安版画的重要构成部分。

刘岘(1915.71990.9),原名王之兑,字慎思,曾用笔名泽长、丁菁、峥平等,1915年出生于河南兰考。1932年开始木刻创作,在上海读书时组织未名木刻社,得到鲁迅先生的指导与帮助。鲁迅先生曾经多次致信刘岘,对他的木刻创作给以认真、积极的评述,并为其所编《无名木刻集》撰写序言。1934年,刘岘到日本留学,“七七事变”后回国,翌年参加新四军,又于次年调延安鲁迅艺术文学院任教。1942年5月,21位美术家现场聆听了在文艺座谈会的讲话,刘岘就是其中之一。

中华人民共和国成立后,刘岘先后担任北京人民美术工厂厂长、人民文学出版社编审、中国美术馆研究部(原收藏保管部)主任等职。

刘岘的木口木刻作品,结构严谨,线条柔美,黑白鲜明,层次丰富,细腻抒情。《延河溜冰》,很好地体现了刘岘的艺术面貌。因为板材限定,作品尺寸不大,但刻制极尽精微,充分体现了木口木刻作品的艺术魅力。整幅作品可以分为上下两个区域,上部区域以灵活多变的刀法刻出富于韵律的点、线、面,形成层次丰富的灰度关系。作品的下部区域是整幅作品的视觉兴趣中心,艺术家采取强对比的黑白关系,突显了溜冰者动的活跃身姿。为了协调对比之下冰面和溜冰者的突兀感,艺术家以写意的手法刻画出冰刀在冰面上划过留下的白线,像中国书法的线条。瞬时,画面增添了写意的抽象之美。与众多正面表现革命斗争戏剧性冲突的作品不同,《延河溜冰》描绘了当时延安社会生活中浪漫、诗意、活泼的一面。《延河溜冰》像一首革命的抒情短诗,用艺术语言生动诠释了“团结、紧张、严肃、活泼”的光荣革命传统。

刘岘在延安鲁迅艺术文学院任教期间,边教学边创作,中国美术馆成立后,他在中国美术馆负责藏品征集、保管和研究工作,为中国美术馆藏品事业的发展做出了杰出贡献。刘岘及其家属捐赠的作品多次入选中国美术馆以“典藏活化”为代表的系列展览,受到新时代人民群众的广泛喜爱。

木口木刻对板材硬度和刻刀锋利度都有较高要求。一般选用黄杨木、梨木等木材的横断面制版。受树干径围的限制,木口木刻作品的尺寸大多较小。使用雕线刀、铜版推刀等工具进行雕刻,以表现层次丰富的疏密关系和色调微妙的黑白对比见长。正是因为技法上的这些特点,木口木刻又常常被形象地比喻为“用光线作画”。所以,相较于普通黑白木刻,木口木刻作品更加精致。

一般认为木口木刻版画最早发生于英国,当时代表艺术家是托马斯毕维克(Thomas Bewick 1753-1828),鲁迅先生曾在文章中介绍此人及其作品。刘岘是我国较早从事木口木刻创作的版画家。在上海求学期间开始接触到木口木刻,到延安参加革命美术工作时,他的木口木刻技法已经很成熟了。

“有一次我和刘岘先生谈起,为什么不把这件事(按:《伊里奇》《两工人》《音乐家》参展1934年巴黎革命的中国之新艺术展览)在一九七九年注释《鲁迅全集》时说出来呢,刘岘先生谦和地说:那都是些幼稚的习作,不值得一提,如果不是你死抠,我还会让它睡在我的床下的。”

“在艺术风格上,他既继承了我国民族传统的艺术特点,又吸收了外国木刻的技法。我认为他的作品充分发挥出木刻艺术特有的功能。”

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