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千年书史第一家—从传世诸作看黄庭坚书法的艺术成就(下)

下面我们根据传世诸作,结合相关文献资料,对黄庭坚行书、草书、楷书所取得的成就和艺术风格作进一步的分析与研究。

1.山谷简札小行书成熟最早,书风变化最小,但也经历一个“烂漫-平实-烂漫”的特殊历程

简札尺牍书法是宋代书法的一大奇观,两宋时期不少书法家皆有简札尺牍书法精品传世。山谷一代宗师,其传世书作中,也以简札尺牍一类行书数量为最多。笔者所见约有34件,年代最早的《次韵叔父仲夷诗帖》写于元丰三年(1080),最晚的《致德舆贤友札》写于崇宁四年(1105),前后时间跨度凡26年。

纵观山谷小行书之作,我们发现这是他风格相对稳定,且成熟时间相对较早的一种书写形式。从他35岁时所作《次韵叔父夷仲诗帖》来看,结字宽绰有余,风格雍容大度,笔法稳健沉着,从此作来看,此时对其师东坡书法颇多取法,笔楮之间明显可见东坡的踪影。

世传山谷以东坡为师,东坡自己也曾说:“鲁直学余书。”但纵观山谷各个时期的书作,在形式上接近东坡的作品仅偶见一二而已⑬,看来,山谷师事东坡,更多的是在精神、气格方面。少年聪颖,意象瑰玮的他,早有异志,不肯落人后,所以在书法上必能独立思考,自取门径,不被东坡书风所囿。元丰、元祐年间是苏东坡书名显赫,且书艺成熟、书风最为辉煌灿烂的时期。山谷仰重东坡才华,元丰元年(1078),任国子监教授时投书东坡,并以《古风二首》向东坡表示敬意,从此二人诗书往来不断。以山谷之好学上进和此时东坡书法的独步天下,取法东坡,自在情理之中。

无论在结字、章法还是笔法、意境上,山谷书法越往后越明显与东坡书法拉开距离。以下诸作,可以代表他各时期笔札书风的基本风貌:

《制婴香方帖》与《糟姜银杏帖》。两帖均为元祐前期所作,前者是一则制香的配料方,后者是收到朋友托赠糟姜、银杏后,回赠雍酥、青枣时所写的便笺。两作在形式上均已摆脱苏字的影响。也许是当时思想情绪非常轻松的缘故,两作均写得极为潇洒,充满一片烂漫生机。尤其《糟姜银杏帖》笔法鲜活而灵动,结字方圆兼用,章法天成,无拘无束,全札5行37字,一气呵成,神完气足,深得晋人法书之神韵。

自元祐往后十余年,山谷手札中的烂漫鲜活气息越来越少,而用笔越来越纯正规范,结字则由扁平而趋方正,再趋修长,至元祐后期,出现风味淳朴,笔法稳健,不激不厉,风规自若的局面。此一时期作品存世较多,代表作如《孤苦穷悴帖》、《政慈惠帖》等,其中墨迹《惟清道人帖》为元祐八年(1093)忧居里中所作,笔法精熟而严谨,丝丝入扣,墨妙传神;章法则于平淡之中见顾盼之姿,行布极富神韵。

《致无咎通判尺牍》作于绍圣元年(1094)五月,笔法沉稳,力透纸背,通篇意绪平稳,一笔一画随意而书,而无不中规合矩。次年(1095)三月所作《致公蕴知县尺牍》与此札风格比较接近。《致天民知命大主簿尺牍》是现存墨迹中唯一一件家书,作于绍圣元年(1093)十月,当时山谷兄弟四十余口在不得已的情况下,勉强安居于芜湖,而他按朝廷之命,前往陈留(今河南开封县陈留镇),接受有关修撰《神宗实录》史事方面的审查(前程未卜,凶多吉少)。此书直率质朴,结字、章法落落大方,正是无意于佳而自佳之典型之作。

元符之后,山谷年事渐高,且生活环境越来越差,按其前期书风变化趋势来推断,笔札似应写得更加老辣、干枯,或如其大字行楷书,走向险侧、瘦劲的一路。但十分有趣的是,山谷笔札自元符之后不仅未出现老辣、干枯,反而变得笔势起伏,点画鲜活灵动,变化多端,重现元祐前期一派天真烂漫景象。这类代表作如元符二年(1099)十月所作《近贤帖》,建中靖国元年(1100)春节前后所作《介卿帖》和崇宁五年(1105)五月所作《致齐君尺牍》都很典型。尤其《致齐君尺牍》乃是其生命临终前仅4个月的作品,而此作笔法的翻腾起伏,笔势的行云流水,其鲜活、灵动的生命张力,与20年前所作《婴香方帖》《糟姜银杏帖》几乎别无二致!我们注意到:作者当时年逾花甲,体弱多病,孤身一人远谪荒远的广西宜山,而且生活环境极为恶劣,所居喧寂斋“上雨旁风,无有盖障,市声喧愦······与西邻屠牛之机相直”。我们不能不惊叹如《致齐君尺牍》等山谷晚年手札简直是一种奇迹!

孙过庭《书谱》曾谈到个人书法历程存在初、中、后三个阶段的理论,并提出“平正-险绝–平正”的观点。从黄庭坚手札变化的情况来看,他从40岁以后的20余年中,经历了一个“烂漫-平实-烂漫”的历程,由此一历程,我们不难得出结论:黄庭坚书法天资独具,而他对书法艺术境界的追求志在高远,从保守的角度来看,40岁左右他已经是一个成熟的书法家,但他一心不肯“随人作计”,追求的是要变法求新,要超越前人,自成一家,这便有50岁左右手札书风的沉稳,也才有了如《至齐君尺牍》这样天真烂漫的神来之笔。这是山谷手札行书给我们的深刻启示。

2.山谷草书的成就最高,且千年无匹,但历来知音稀少,这是一个有待深入挖掘的领域

中国书法以草书为最高境界,这是书界之共识。正是这个原因,书法中有“草圣”之名而无楷圣、行圣。草书是“写意之尤”,既有严格的规约,又具最大的自由度,书家非天资出众,且积学深厚,往往不能造次,故历来书家能以草书名世者为绝对少数。宋代书家虽多,但包括“四大家”中的蔡襄、苏轼、米芾在内,基本上都不善作草书。钱维治、钱维演、钱勰、周越、李常、文同、赵佶及南宋陆游、白玉蟾等人皆一时以草书著称,但观其境界,不过平平而已,没有什么历史的地位可言。

黄庭坚早在青年时代即对草书艺术情有独钟。他初习钟王古帖,迷恋于草书的变幻神奇,并对索靖、张芝及二王一路小草书法下过扎实的功夫;及见唐人草书,遂慕高闲、怀素;后受周越影响,笔法染上流俗的毛病。元祐初年,他经钱勰、王巩等指点后,感触极深,于是潜心钻研晋唐以来笔法,精研钟、王法书和张旭、怀素墨迹,渐知提按起倒和擒纵收放之理;绍圣初,于黄龙山中因参禅而顿悟草书之妙;后又在贬地四川见怀素草书巨迹《自叙帖》,由此打破桶底,草书艺术进入辉煌时期。

黄庭坚传世草书目前所见凡18件,其中《熙宁帖》、《浣花溪图引》为早年所作,艺术价值不甚高,其余皆是绍圣年间顿悟草法以后所作,几乎件件精彩,独具神韵。在这些草书中,有几件特别值得注意的巨幅长卷,如《李白秋浦歌十五首并跋》现有刻帖58页,估计原帖总长超过10米;《香严十九颂卷》原长约7米左右,现残存帖芯15页总长340.5厘米;《云顶山德敷谈道章卷》据清安岐《墨缘汇观》记载,原作系“匹纸”所书,无一接缝,总长“三丈四尺有奇”(约合1123厘米),现残存帖芯21页总长476.7厘米;《诸上座帖》现存长729.5厘米;《李白忆旧游诗》长392.5厘米;而《廉颇蔺相如列传》中间凡30接,总长达1822.4厘米。如此众多的长幅巨作,这是中国书法史上的一个奇迹。在此之前,草书虽然也有长卷之作,但总其所有,不过如孙过庭《书谱》898.24厘米,怀素《自叙帖》755厘米,恪法师《第一抄》777厘米等寥寥几件。仅从这些保存近千年的草书规模亦可看出山谷草书在书法史上不可忽视的位置。黄庭坚对自己晚年草书曾有过这样的评述:

近来士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕,遂号为草书耳,不知与蝌斗、篆隶法同意。数百年来,惟张长史、永州僧怀素及余三人悟此法耳。⑯

余少拟草书,人多好之,唯钱穆父以为俗。初闻之不能不嫌。已而自观之,诚如钱公语。遂改度,稍去俗气,既而人多不好。老来渐懒慢,无复堪事。人或以旧时意来乞作草,语之以今已不成书,辄不听信,则为画满纸。虽不复入俗,亦不成书。使钱公见之,亦不知所以名之矣。⑩

元符三年二月己酉夜,沐浴罢,连饮数杯,为成都李致尧作行草。耳热眼花,忽然龙蛇入笔。学书四十年,今夕所谓鳌山悟道书也。

三十年作草,今日乃似造微入妙。恨文与可不在世耳。此书当与与可老竹、枯木并行也。

如此直言不讳地肯定自己的草书,这在历代书法史上实属少见,而在山谷一生的言行中,更是一种特殊现象。黄庭坚是一位以笃实、忠厚、严于律己、不尚虚妄而著称于世的古代文人。他对自己早年书法的不足曾有过很多近乎勇敢的自我剖析,丝毫不加掩饰,他对自己晚年草书如此珍重自爱,必定有他深刻的理由。

黄庭坚传世草书作品中有墨迹7件(纸本6件,绢本1件),刻帖拓本10件,8件基本完整,9件残缺不全,总字数3600多字,除《花气诗帖》外全部为大草书。此外,还有见于历代著录但今已不存世(或虽存世而笔者未见)的草书作品40余件(见附表II)。如此规模的草书作品,在历代书家中属罕见,而山谷晚年草书无论在笔法、结构还是章法、气韵上,皆与前人大异其趣,开一代新风。

草书本是章程冗杂,因趋急务而产生的一种便捷性书体,故自产生以来笔法皆以简省、流便为宗旨,浓缩笔画、以“意”造型乃是草书艺术的第一要诀。魏晋时期,草书形成一套完整构架、行笔即意象处理汉字形象的规约,并运用精熟,形成以张芝、索靖、二王为代表的草书鼎盛时期。晋以后书家,这一套草书规约逐渐生疏,故草书成为少数书家展示创作才能最终驰骋的神圣领域。唐代草书开始出现分化,以孙过庭、贺知章以及写经高手如恪法师为代表一路,继续沿着魏晋简省笔画,意写字形的方向发展,虽留下不少精美之作,但总体艺术造诣已不及魏晋名家。另一路以张旭、怀素为代表,在继承简省笔画、意写字形的基础上,强调笔势的连续性,增加笔画之间的连带游丝。由于这种草书被旭、素等人创作运用到疯狂的极致,后世因以狂草、大草称之,并区别称前面一路草书为小草。

狂草的出现是中国书法走向艺术峰巅的象征。唐代狂草书以使性为主要特征,张旭、怀素都一样,在疯狂大草之时,往往不太注意笔法的变化和空间位置的经营,故多率性、雷同的笔势,观《千字文残卷》、《自叙帖》,这种现象很明显。黄庭坚正是在这个层面上大大丰富了草书艺术内涵。他的大草书,特别讲求笔法的提按使转,笔势的正侧、起倒、逆顺、徐疾,讲求墨色的浓淡枯润,讲求结字的松紧、收放、长短、伸缩、险夷,讲求笔画结构所造成的空间形式的绝妙组合、呼应搭配等等。可以确切地说,黄庭坚的大草书,意欲把一切可以诉诸视觉形式的笔墨手段无所不用其极。所以我们在观赏他的草书作品时,最突出的感受是变幻多端,匠心独具,美不胜收。邱振中先生对黄庭坚草书艺术的空间构成有过这样的描述:

黄庭坚刻意将被粉碎的空间进行新的组合。这是些用杰出的智力精心安排的结构,出人意表,别开生面,并启发人们去寻找那一切尚未被征服的空间;不过,对空间的精心构筑,已使他的作品中空间节奏超过时间节奏而居于主导地位:这是对唐代草书的重要修正。

山谷草书全面调动笔法、墨色、结字以及平面空间切割组合的技巧,追求书法艺术在时间与空间交结点上的神奇变化,以此体现书家主体的精神状态,这在中国书法史上,是最具有现代艺术特征的一种创作追求。900年前的宋代,黄庭坚居然能有这样的艺术追求,实在让人惊叹不已,甚至不可思议。

山谷草书经数十年艰苦探索,至晚年方真正成熟,但此时深识草书的钱勰(穆父)已谢世,普天下更无一人能真解其书法之妙。为了让自己数十年心血凝聚而成的草书艺术不至湮灭于尘俗,流传后世,更俟知音,山谷不得已而采取了夫子自道的办法,反复向世人强调其草书艺术的价值,这便有了如前所述山谷直言不讳肯定自己草书的特殊现象。很多书法史论家,往往不能理解这一现象,以为山谷故弄玄虚,自我夸饰。其实,一生执著精勤,以“鲁直”著称的山谷先生,何尝愿意自我吹嘘?问题在他的草书,从艺术形式到思想观念,都远远超越于时代,如果他自己不加以解释,则世人不知其妙处,难免遭到遗弃。所以,山谷对自己草书的赞美,乃是其精勤执著的另一种表现形式,与他过去对自己书法中存在问题的剖析与批评是完全统一的。这是在寂寞无援的情况下,对自已经数十年艰苦求索方获得的草书艺术,不得已而采取的一种保护措施。这里,既体现了他作为一位伟大书法艺术家的自信,也反映了他对维护书法艺术精神,推动艺术进步与发展的强烈责任心与使命感。

黄庭坚草书在数百年间,经历了一个由不被理解重视,到渐渐接受,最后受到激赏的漫长过程。南宋以前对山谷草书评价往往不高。宋徽宗极喜山谷书,并研山谷笔法及书学思想创“瘦金体”,他的大草书也明显受到山谷草书的影响。如前所述,徽宗评山谷有“如抱道足学之士,坐高车驷马之上,横斜高下,无不如意”的话,以此推断徽宗时期山谷书法,必在内府有所收藏。但徽宗时期执掌书法赏鉴之机杼要害的“书学博士”米芾不但从未对山谷草书有过肯定的评价,相反,他曾说:“草书不入晋人格辙,徒成下品”。此评是否有针对山谷草书的意思,今已不得而知。不过,由米芾参与修撰的《宣和书谱》20卷,记载历代197位书家,凡内府所藏书法作品1344件,其中草书记载至宋代有钟离权、钱俶、杜衍、周越,但却没有黄庭坚一席之地。南宋时期,山谷草书仍未受重视,高宗赵构关于四大家有所谓“家鸡野鹄,识者自有优劣”之评,而姜夔《续书谱》在“草书”章内谈到山谷草书时则有“流至于今,不可复观”之语,几乎将山谷草书全盘否定。

金元之后,山谷草书逐渐受到好评与重视。一时间王恽、王若虚、刘壎、陆文圭、吴师道等名贤皆有极高评价。《衍极》曰:“鲁直環变,刘涛诸人所不能及,而有长史之遗法。”作为元季重要的书法理论家,郑杓关于山谷草书的评价颇具代表意义。

明朝二百年,山谷书法受到空前的重视,一时间研习、仿效山谷书法成为一种风尚,山谷草书至此才算遇到了知音。明代大家如文徵明、祝允明、徐渭、文彭、陈道复等人皆出入山谷,各有所取,祝允明晚年更是专攻山谷草书,终于使大草书在寂寞数百年后出现复兴的景象。明末清初草书名家王铎、傅山皆取法山谷,尤其傅山,把山谷起伏翻腾之笔法以及奇妙的空间构成手段大加发扬,开创一代新风。清周星莲《临池管见》云:“黄山谷清癯雅脱,古淡绝伦,超卓之中,寄托深远,是名贵气象。”的确,黄庭坚草书是经过严格训练之后,又在深刻的思想、情感支配下产生的,所以理解这种书法具有相当的难度,这应该是山谷草书长期处于寂寞状态的根本原因。时至今日,黄庭坚草书艺术的继承与开发,远没有达到理想的程度。由于如上所述复杂的原因,长期以来,我们对山谷草书所知甚少。历史形成的诸多陋说、误解又严重影响我们对山谷书法的认知。山谷草书无论从表现形式和思想原理上,都非常吻合现代书法的艺术特色,所以,笔者以为,山谷草书真正为人们所普遍认同,真正受到重视的时代恐怕注定要等到今天。

黄庭坚的楷书是近千年书法史上最具特色的书法形式,它一直受到人们的称赏和重视。关于这种行楷书的特色,历来多有评述,《宋人轶事汇编》卷十二录《独醒杂志》一则轶事谓:

东坡尝与山谷论书,东坡曰:“鲁直近字虽清劲,而笔势有时太瘦,几如树梢挂蛇。”山谷曰:“公之字故不敢轻议,然间觉褊浅,亦甚似石压虾蟆。”二公大笑。④

按《独醒杂志》为南宋人曾敏行(1118-1175)所撰,以上所记是否真为苏黄言论,恐未必然,但奇巧比喻颇能概括苏、黄行楷书的各自特征,故历来口传为盛。关于山谷行楷书有一点多不为书界所重视:即黄庭坚清癯瘦劲、戛戛独造的大字行楷书是晚年才有的风格。绍圣以前,他的行楷书经历了一个由褊肥宽绰向瘦劲修长转变的过程。这一过程从他存世的作品中可以看得非常清楚。

黄庭坚存世楷书作品,笔者所见凡26件,其中墨本线件。若从创作的角度看,其楷书作品又可分为实用性的碑志一类和观展性(纯艺术性)创作一类。前者数量极少,目前所见仅《水头镬铭》、《王纯中墓志铭》、《顺济龙王庙碑》、《徐纯中墓志铭》、《狄梁公碑》等5件,其余皆属非实用性纯艺术创作。从传世作品可以清楚看到:黄庭坚早年楷书主要取法颜字。写于元丰七年(1084,40岁)的《发愿文卷》虽然比较放纵,但其中结字宽绰、笔画首尾提按分明等特点,清楚流露出颜字的根底。其中如“念”、“尽”、“甘露”等字更是与颜字息息相通,一望而知。最典型反映山谷颜字功力的早期代表作则要数《水头镬铭》。该铭为元祐二年(1087)山谷43岁时为京师法云寺所作。法云寺是当时京师开封三大皇家寺院之一,真宗长女冀国公主施资所建。山谷与该寺住持圆通法秀禅师为方外之友。元祐二年,寺内建大水镬(盛水的缸),山谷应法秀之请作铭文并书写。此字结体、笔法甚至章法布局均一一胎息颜体,而且写得既谨严沉着,又神采奕奕,笔势飞动。就作品的整体气息来看,与颜字又在似与不似之间,不如有些书家(如蔡襄)亦步亦趋,笔笔规模颜体,充分体现山谷对书法形态的非凡把握能力及对颜楷精神实质的深刻理解。北宋中期,研习颜书已是一种时尚,当时书家几无不沐其风者,山谷早年楷书既是这一时尚的反映,也初步显示他作为一位伟大书法家的基本才能。

从元祐三年(1088)所作《薄酒丑妇歌》来看,山谷在对颜字研习达到较高规模后,迅速转人变法求新过程:笔画由粗变瘦,结字由方正宽绰变修长紧束,晚年书风中的伸手展脚的风格初露端倪。当然,无须讳言:山谷此作笔力不足,线条单薄、生硬,书风不纯,审美效果明显不如《水头镬铭》,看来变法初期书法水平出现暂时下降,恐怕在所难免。从元祐四年(1089)《跋东坡马券》、元祐六年(1091)《七佛偈》、元祐七年(1092)《青原山寺诗》可以看出,元祐中后期,山谷在逐渐扭转变法初期书风不纯的局面。至元祐末绍圣初,山谷人生由中年顺境,经内外人事忧困而步入晚年,书风渐趋老成。绍圣元年(1094)夏,山谷母丧除服之后在黄龙山中所作《三言诗》,可谓其晚年书风变革前的代表作。此作既遗留元祐初年颜字风貌,又较多出现柳体的特征。山谷晚年行楷书,笔势、结字多取法柳公权,这是历来论者所公认的事实,我们从绍圣元年(1094)以前诸作品中看出,其中经历了一番认真的斟酌和取舍过程,未可全部用柳体一家来加限约。山谷行楷晚年书风变革关头,有一件重要的代表作一-《阴长生诗并跋》。此书作于绍圣四年(1097),时山谷已贬谪四川彭水(涪州别驾),年53岁。这是一件历来受到评家激赏的作品,现真迹不存,但有清康熙年间《秋碧堂法书》刻本拓片颇为精美。

从跋文可知,此作为用佳纸试生笔所书,且当时山谷心情很好,故一气呵成,气足神完。观其用笔之提按起伏,借生笔笔锋,准确、清晰地传达纸上,给人以生机盎然的印象。细玩此作不难看出,它在笔法、结字、章法上,与前期书风既有明显的联系,又具有极为强烈的反差,而这些反差处恰恰是其晚年书风特色所在,例如横、竖笔画特别伸长,水旁三点、烈火四点作粼状排列,上下两字空间相互穿插连接等等,在此前的作品中均没有出现或虽出现亦不甚明显或属无意识现象。纵观此作前后的大字行楷书,可以肯定地说:正是从这个时期开始,山谷大字行楷书,迅速形成晚年书风特色。关于此书的艺术特色及其书法美学意义值得作深入探究。启功先生跋此作谓:“用柳诚悬法,而出以跌宕,所谓字中有笔者,亦法书之特色也。”又谓:“此帖用笔能尽笔心之力,结字能尽字心之势,亦书家之一秘焉。”@

自元符(1098)以后的六七年时间,为山谷行楷书晚年风格定型期。而这一时期的创作极为丰富,故至今存世作品尚有16件,主要代表作有《寒山子庞居士诗卷》、《奉题琴师元公此君轩诗卷》、《东坡寒食诗跋》、《刘禹锡经伏波神祠诗卷》、《松风阁诗卷》及《范滂传》。

《寒山子庞居士诗卷》约为绍圣二、三年(1099-1100)所作,时山谷五十五六岁。此作笔势劲利,翻腾起伏,得率性自然之妙趣。结字、章法已是典型晚年风格:大小错落,随缘起倒,前后呼应,左穿右插,给人爽利劲健、豪迈自由的美感-我们注意到:这种审美感受在山谷以前的楷书创作中,似乎不曾有过。而在元符二、三年山谷所作其他行楷书,如《赠张大同卷跋》、《明瓒诗卷后跋》等,大抵也具有这样的特色,可见其新的风格已经形成。

《奉题琴师元公此君轩诗卷》为元符三年三月所书,®此作原件已不存世,现仅存拓本。由于当时黄庭坚至少写过与此君轩相关内容的四件书法作品,且流传很复杂,所以有人误认为中国历史博物馆所存拓片孤本为赝品。其实这是山谷大字行楷书成熟时期一件非常难得的代表作。可惜目前所见拓片翻刻不甚精彩,故遗失山谷书法精神很多。但即便如此,依然可以看出这件作品飞动笔势之妙,而其用笔圆劲、随机赋形之法,深得篆书之意和怀素草书神韵,整幅作品咄嗟而就,神完气足,十分难得。部分文字、段落在创作冲动之中产生的特殊笔势、结构,往往天机罄露,让人拍案称绝。

《东坡寒食诗跋》约元符三年(1100)八九月间作于四川青神县,时山谷已获将要出峡回南方老家的消息,故从贬地戎州(宜宾)到青神县看望张氏姑母。成熟的创作经验、良好的心情和书写环境,是此作产生的背景。东坡作为山谷情谊极深的师友,同时也是翰墨场中唯一可以对峙的敌手,山谷作此跋时,书法综合造诣已经超过其师,故此处当仁不让,直为东坡书法下结论和评语。此一书法的神完气足,精妙绝伦,又足令千载之下,叹为观止,它与东坡《寒食诗帖》恰成中国书法史上最典型的合璧。以此作为标志,山谷行楷所形成的书法语言范式,成为中国书法史自晋唐以来又一丰富和有价值的艺术宝藏,由此我们得以窥探篆、隶、楷、行、草各书体之间的内在奥妙,这可以启发我们思考中国书法章法构成原理。

《经伏波神祠诗卷》是山谷应其儿媳家亲戚师洙(济道)之求而写的一件长卷,建中靖国元年(1101)五月十五日(丁亥)作于湖北荆州沙尾(今沙市)。关于此作,笔者有《书史巨迹<伏波帖>》一文待发,此处不作详述,仅略陈其基本观点如下:

1.《伏波帖》是黄庭坚大字行楷书中最成功的代表作,历来受到书家激赏,宋明翻刻、摹拓本很多,流布很广泛。

2.《伏波帖》以超迈神奇、格调清雅为 基本特色,其笔圆韵胜,意足神完、奇伟豪迈之气,在中国书法史上无人可以匹敌,而它的艺术价值应与《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》等书史名迹相提并论。

3.《伏波帖》格高难合俗眼,故历来对它艺术价值的认识不免肤浅,当代书法更是绝少有人识其雅韵。

山谷自建中靖国元年(1101)从四川贬所出峡后,已绝心仕途,唯求安生而已,故人生更显刚毅之气。是年四月他于荆南(今湖北沙市)接旨,得官吏部员外郎,他反复具状辞免不赴,仅乞邻近老家修水一带作一地方闲官。六七月间得知太平州(安徽当涂县)后,又蹭蹬几近一年,才于次年(崇宁元年1102)六月初九到任。到任不到十天,罢免待命。八月二十五日得寄禄散官管勾洪都玉隆宫后,初考虑返回荆南作长期居住,于是举家溯江而上,九月十二日船到鄂州樊口,因州守倚重其为人,且得知鄂州与老家修水仅七日之程,遂放弃定居荆南之念,赁屋寓家于此。

《松风阁帖》即是山谷刚到鄂州不久时所作的一件重要作品。山谷作此书时苏东坡已谢世,而好友张耒适被责授房州别驾黄州安置,且即将到贬所。黄州与鄂州仅一江之隔,这对山谷而言,无疑是个重要的消息,这便是《松风阁诗》中“东坡先生已沉泉,张侯何时到眼前”句之本事。

山谷此作行楷书,除具晚年典型风格外,别具一种劲健、沉雄之气,它与诗中所叙“老松魁梧数百年,斧斤所赦今参天”的诗意以及句句押韵、铿锵雄壮的柏梁体诗风形成完美的统一。山谷此作历来备受重视,知名度可谓最高,此处不作详述。

《范滂传》,崇宁三年(1104)约五六月间作于宜州(今广西宜山县)。此作是山谷大字行楷书中现存年代最晚的一件作品,由此作我们得以窥见先生在生命最困苦、环境最恶劣的情况下,书法创作所表现来的生命状态。关于此作有南宋岳珂的一则文字记载颇值得注意:

赵履常(崇宪)所刊四说堂山谷《范滂传》,余前记之矣。后见跋卷,乃太府丞余伯山(禹绩)之六世祖若著倅宜州日,因山谷谪居是邦,慨然为之经理舍馆,遂遣二子滋、浒从之游。时甚严,士大夫例削札扫迹,惟若著敬遇不怠,率以夜遣二子奉几杖执诸生礼。一日携纸求书,山谷问以所欲,拱而对曰:“先生今日举动,无愧东都党锢诸贤,愿写范盂博一传。”许之,遂默诵大书,尽卷仅有二三字疑误。二子相顾愕服,山谷顾曰:“《汉书》固非能尽记也,如此等传,岂可不熟?”闻者敬叹。若著满秩,持归上饶,家居宝藏之。

按:“倅”是宋人对州县一级行政副官“通判”的别称。由此则记载可知,山谷在初到宜州贬所时,元祐党祸正严,宜州人不论士民均不敢接近他。唯有时任宜州通判的上饶人余若著不仅慨然为其安排生活住宿诸事务,还让两个儿子余滋、余浒从先生游学,夜间复遣二子奉几杖,执弟子之礼。《范滂传卷》乃是应余若著之请,并寄寓书写者及受书人深刻思想情感的一件作品。

范滂(137-169),字孟博,东汉时期以气节闻名的士人,且死于党锢。少负清节,举孝廉。曾任清诏使、光禄勋主事,按察郡县不法官吏,举劾权豪。见时败,弃官而去。后汝南太守宗资请署功曹,严整疾恶,抑制宦官,抽拔异节。桓帝延熹九年以党锢下狱,释放归来时,汝南、南阳士大夫前往迎接者车马数千辆。灵帝初再兴党锢,范滂乃自投案,并死狱中。《范滂传》乃是《汉书》中的名篇。

了解这些创作背景之后,我们便能比较准确、深刻地理解黄庭坚《范滂传卷》的书法意义。此作通篇给人一种郁勃之气,笔法苦涩,充盈着桀骜不驯的生命张力。从此作的文字内容及其创作背景我们可以清楚地看到:作品中那股刚毅挺劲的精神气格,正是山谷所要表达的书法内涵,这是经数十年反复锤炼后,山谷的书法动言所达到的神奇超妙的境界。

这四件作品是一种极为特殊的表现形式,论结字,它颇类大字行楷书,而其笔法又更接近手札小行书,清癯瘦劲别具风貌。在山谷众多书作中属于一种特例,特附记于此。

综观山谷的楷书诸作,一个非常明显的特征是其行书化倾向,即山谷所作楷书,不再恪守晋唐以来笔法、结字以严整、规范为趋尚的书法标准,而是把汉字艺术化,从笔法、结字、章法等角度,全方位重新塑造个性化的楷书形象。我们注意到,这实际上是山谷对晋唐以来楷书规则的一次大革命,由此,楷书游离于实用性之外,具有更加宽松、自由的创作度。这既是山谷楷书给我们带来的深刻启迪,也是山谷楷书创作对中国书法史的贡献。这一点,远比解读他楷书艺术戛戛独造的风格本身更加重要。

山谷早在元丰三年(1080,时年36岁)时就提出“随人作计终后人,自成一家始逼真”的艺术观,并一生坚持,贯彻在自己的创作实践中,所以他的书法创作全面突破前人规范,在笔法、结字、章法布局上皆形成自己独特的风格。黄庭坚对中国书法史的贡献是多方面的,有关讨论非本文所能完成。仅论其戛戛独造的书风和自成一家的艺术主张,可谓精神永驻,光照千秋,它留给后人的不仅仅是一个理论,一种艺术思想,同时更是一种变法创新的典范。

以上我们分别讨论了山谷尺牍小行书、草书、大字行楷书所取得的成就和历史贡献。通常而言,一个书法家,能够在某一种书写形式,或某一种技法、理念上,对前人有所突破,并取得成功,便不失其历史的价值和地位。黄庭坚同时在草书、楷书、行书三个不同领域取得如此巨大的成功,这不仅在宋代找不到第二人,在近千年书法史上也无人与之抗衡。由此我们回到本文开头所谈,为什么宋、元、明、清历代论者皆以黄庭坚为宋代第一大家。今日书坛崇米书者为多,米芾笔势的翻腾变化,也颇能迎合当代人趋于浅表化的欣赏心理。至于山谷书笔法内敛,没有长期的磨夫和心性修养,不能达到其线条精、气、神合而为一的超迈境界,所以山谷很早便提醒别人:吾书不可学,学之辄笔软。也许正是这个原因,近千年书法史上,习米芾、苏轼书法者皆不乏形神兼具,甚至可以乱真者。唯独山谷书法,学者虽多,却罕有能兼得其形神者,这也是当代山谷书法研究不能深入,存在诸多问题的直接原因。

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